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## Hotspot
### Text
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DF29D1DE_570B_B21C_41D1_DDA9A4033D5F.text = Dall’antichità a oggi, i metodi per riconoscere le falsificazioni si sono affinati e ora è possibile risolvere molti dei casi più grossolani. Tuttavia, di fronte ad artisti-falsari che applicano eccelse capacità esecutive al servizio della frode, si ha sempre la percezione di usare un’arma spuntata per riconoscere le loro ‘vere’ falsificazioni. Se l’occhio dell’esperto d’arte, come vedremo, può essere ingannato, anche l’intervento della scienza non può considerarsi risolutivo. Le indagini a cui vengono sottoposte le opere d’arte – attraverso tecniche fotografiche speciali, riflettografia, analisi radiografiche, analisi chimiche su campioni di materiali, termografia, solo per citarne alcune - garantiscono l’autenticità dei materiali, ma non possono garantire con certezza l’originalità dell’opera.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DBC3585B_577B_921B_41B7_6FD79CE75AD0.text = Dall’antichità a oggi, i metodi per riconoscere le falsificazioni si sono affinati e ora è possibile risolvere molti dei casi più grossolani. Tuttavia, di fronte ad artisti-falsari che applicano eccelse capacità esecutive al servizio della frode, si ha sempre la percezione di usare un’arma spuntata per riconoscere le loro ‘vere’ falsificazioni. Se l’occhio dell’esperto d’arte, come vedremo, può essere ingannato, anche l’intervento della scienza non può considerarsi risolutivo. Le indagini a cui vengono sottoposte le opere d’arte – attraverso tecniche fotografiche speciali, riflettografia, analisi radiografiche, analisi chimiche su campioni di materiali, termografia, solo per citarne alcune - garantiscono l’autenticità dei materiali, ma non possono garantire con certezza l’originalità dell’opera.
QuadHotspotPanoramaOverlayTextImage_3D8A7AAF_61E5_3CB3_41D5_C359938C5E36.text = Dall’antichità a oggi, i metodi per riconoscere le falsificazioni si sono affinati e ora è possibile risolvere molti dei casi più grossolani. Tuttavia, di fronte ad artisti-falsari che applicano eccelse capacità esecutive al servizio della frode, si ha sempre la percezione di usare un’arma spuntata per riconoscere le loro ‘vere’ falsificazioni. Se l’occhio dell’esperto d’arte, come vedremo, può essere ingannato, anche l’intervento della scienza non può considerarsi risolutivo. Le indagini a cui vengono sottoposte le opere d’arte – attraverso tecniche fotografiche speciali, riflettografia, analisi radiografiche, analisi chimiche su campioni di materiali, termografia, solo per citarne alcune - garantiscono l’autenticità dei materiali, ma non possono garantire con certezza l’originalità dell’opera.
QuadHotspotPanoramaOverlayTextImage_365C0D4E_61A5_15F5_419E_6368839872E7.text = Dall’antichità a oggi, i metodi per riconoscere le falsificazioni si sono affinati e ora è possibile risolvere molti dei casi più grossolani. Tuttavia, di fronte ad artisti-falsari che applicano eccelse capacità esecutive al servizio della frode, si ha sempre la percezione di usare un’arma spuntata per riconoscere le loro ‘vere’ falsificazioni. Se l’occhio dell’esperto d’arte, come vedremo, può essere ingannato, anche l’intervento della scienza non può considerarsi risolutivo. Le indagini a cui vengono sottoposte le opere d’arte – attraverso tecniche fotografiche speciali, riflettografia, analisi radiografiche, analisi chimiche su campioni di materiali, termografia, solo per citarne alcune - garantiscono l’autenticità dei materiali, ma non possono garantire con certezza l’originalità dell’opera.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_CDAE21B2_570B_7224_41D0_45AA97EE25CA.text = Dall’antichità a oggi, i metodi per riconoscere le falsificazioni si sono affinati e ora è possibile risolvere molti dei casi più grossolani. Tuttavia, di fronte ad artisti-falsari che applicano eccelse capacità esecutive al servizio della frode, si ha sempre la percezione di usare un’arma spuntata per riconoscere le loro ‘vere’ falsificazioni. Se l’occhio dell’esperto d’arte, come vedremo, può essere ingannato, anche l’intervento della scienza non può considerarsi risolutivo. Le indagini a cui vengono sottoposte le opere d’arte – attraverso tecniche fotografiche speciali, riflettografia, analisi radiografiche, analisi chimiche su campioni di materiali, termografia, solo per citarne alcune - garantiscono l’autenticità dei materiali, ma non possono garantire con certezza l’originalità dell’opera.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DF2AD4DD_573D_921C_41B6_8A5F8B4EA8A6.text = Le falsificazioni da sempre coesistono con la produzione di oggetti d’arte. Sono mondi interdipendenti, di cui spesso si possono riconoscere nettamente i confini, mentre altre volte questi confini appaiono molto labili. In ambito artistico, infatti, la nozione di falso si accompagna a quella di copia. Il falso si distingue dalla copia non per le qualità intrinseche dell’oggetto, ma per l’intento di dolo. Le copie sono impiegate fin dall’antichità e nascono con una funzione didattica - istruire gli allievi - oppure divulgativa - diffondere un modello inamovibile in vaste aree geografiche.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_D1C2519E_570A_921D_41B7_248AE2F10EA0.text = Le falsificazioni da sempre coesistono con la produzione di oggetti d’arte. Sono mondi interdipendenti, di cui spesso si possono riconoscere nettamente i confini, mentre altre volte questi confini appaiono molto labili. In ambito artistico, infatti, la nozione di falso si accompagna a quella di copia. Il falso si distingue dalla copia non per le qualità intrinseche dell’oggetto, ma per l’intento di dolo. Le copie sono impiegate fin dall’antichità e nascono con una funzione didattica - istruire gli allievi - oppure divulgativa - diffondere un modello inamovibile in vaste aree geografiche.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_F7AB1A7F_571F_761D_41D2_4620091CB6CA.text = Le falsificazioni da sempre coesistono con la produzione di oggetti d’arte. Sono mondi interdipendenti, di cui spesso si possono riconoscere nettamente i confini, mentre altre volte questi confini appaiono molto labili. In ambito artistico, infatti, la nozione di falso si accompagna a quella di copia. Il falso si distingue dalla copia non per le qualità intrinseche dell’oggetto, ma per l’intento di dolo. Le copie sono impiegate fin dall’antichità e nascono con una funzione didattica - istruire gli allievi - oppure divulgativa - diffondere un modello inamovibile in vaste aree geografiche.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_ADF42291_5B0A_B6FC_41C8_9AA5A847999B.text = MUSEO DEL FALSO
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DF18297E_570B_721C_41CA_E8AAD6748714.text = Nei secoli passati le repliche di un capolavoro eseguite dallo stesso autore e le copie realizzate da altri artisti erano richieste da committenti pienamente consapevoli della loro non-originalità. L’oggetto doveva essenzialmente essere aderente alle caratteristiche del modello, e veniva venduto e acquistato come copia, con un valore ben diverso dall’originale. Le copie, quindi, sono importanti perché rappresentano il termometro del gusto collezionistico, delle richieste di mercato e delle caratteristiche che venivano esaltate dalla critica del momento: si copia ciò che è più richiesto. Così i falsi ci aggiornano sulle mode culturali: ad esempio, nel Rinascimento la richiesta di opere antiche era tale che molti scultori si prestarono a eseguire copie e falsi.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DA31BAE0_570A_9625_41A4_9C7326A54300.text = Nei secoli passati le repliche di un capolavoro eseguite dallo stesso autore e le copie realizzate da altri artisti erano richieste da committenti pienamente consapevoli della loro non-originalità. L’oggetto doveva essenzialmente essere aderente alle caratteristiche del modello, e veniva venduto e acquistato come copia, con un valore ben diverso dall’originale. Le copie, quindi, sono importanti perché rappresentano il termometro del gusto collezionistico, delle richieste di mercato e delle caratteristiche che venivano esaltate dalla critica del momento: si copia ciò che è più richiesto. Così i falsi ci aggiornano sulle mode culturali: ad esempio, nel Rinascimento la richiesta di opere antiche era tale che molti scultori si prestarono a eseguire copie e falsi.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_CD72B0FC_5706_9223_41C1_AFC8828F9C6C.text = Nei secoli passati le repliche di un capolavoro eseguite dallo stesso autore e le copie realizzate da altri artisti erano richieste da committenti pienamente consapevoli della loro non-originalità. L’oggetto doveva essenzialmente essere aderente alle caratteristiche del modello, e veniva venduto e acquistato come copia, con un valore ben diverso dall’originale. Le copie, quindi, sono importanti perché rappresentano il termometro del gusto collezionistico, delle richieste di mercato e delle caratteristiche che venivano esaltate dalla critica del momento: si copia ciò che è più richiesto. Così i falsi ci aggiornano sulle mode culturali: ad esempio, nel Rinascimento la richiesta di opere antiche era tale che molti scultori si prestarono a eseguire copie e falsi.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DF33F9D4_5707_926C_41C5_89DEDDC9D28F.text = Secondo quanto ci ricorda Vasari, lo stesso Michelangelo scolpì un cupido in marmo, acconciandolo all’antica e, per invecchiarlo a dovere, lo sotterrò in una vigna. Il cupido fu poi ritrovato durante uno scavo e venduto come opera ‘antica’ autentica. Le falsificazioni di opere d’arte divennero poi una pratica sistematica nel Seicento: l’espandersi del mercato dell’arte incentivò una diffusione endemica dei falsi. I mercanti d’arte, viste le richieste sempre più insistenti dei collezionisti, risolsero la penuria di opere originali con la commissione di copie a pittori e scultori di seconda levatura, creando un universo di oggetti poi venduti come originali con un buon vantaggio economico.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_CD920B4E_570B_B67C_41A5_8C6268541FDA.text = Secondo quanto ci ricorda Vasari, lo stesso Michelangelo scolpì un cupido in marmo, acconciandolo all’antica e, per invecchiarlo a dovere, lo sotterrò in una vigna. Il cupido fu poi ritrovato durante uno scavo e venduto come opera ‘antica’ autentica. Le falsificazioni di opere d’arte divennero poi una pratica sistematica nel Seicento: l’espandersi del mercato dell’arte incentivò una diffusione endemica dei falsi. I mercanti d’arte, viste le richieste sempre più insistenti dei collezionisti, risolsero la penuria di opere originali con la commissione di copie a pittori e scultori di seconda levatura, creando un universo di oggetti poi venduti come originali con un buon vantaggio economico.
QuadHotspotPanoramaOverlayTextImage_361AF433_61AD_6B93_41D0_9BCC0307014F.text = Secondo quanto ci ricorda Vasari, lo stesso Michelangelo scolpì un cupido in marmo, acconciandolo all’antica e, per invecchiarlo a dovere, lo sotterrò in una vigna. Il cupido fu poi ritrovato durante uno scavo e venduto come opera ‘antica’ autentica. Le falsificazioni di opere d’arte divennero poi una pratica sistematica nel Seicento: l’espandersi del mercato dell’arte incentivò una diffusione endemica dei falsi. I mercanti d’arte, viste le richieste sempre più insistenti dei collezionisti, risolsero la penuria di opere originali con la commissione di copie a pittori e scultori di seconda levatura, creando un universo di oggetti poi venduti come originali con un buon vantaggio economico.
HotspotPanoramaOverlayTextImage_DA866674_5706_9E2D_41B7_A391E57202B8.text = Secondo quanto ci ricorda Vasari, lo stesso Michelangelo scolpì un cupido in marmo, acconciandolo all’antica e, per invecchiarlo a dovere, lo sotterrò in una vigna. Il cupido fu poi ritrovato durante uno scavo e venduto come opera ‘antica’ autentica. Le falsificazioni di opere d’arte divennero poi una pratica sistematica nel Seicento: l’espandersi del mercato dell’arte incentivò una diffusione endemica dei falsi. I mercanti d’arte, viste le richieste sempre più insistenti dei collezionisti, risolsero la penuria di opere originali con la commissione di copie a pittori e scultori di seconda levatura, creando un universo di oggetti poi venduti come originali con un buon vantaggio economico.
### Tooltip
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HotspotPanoramaOverlayArea_B677E06F_5B0A_9224_41CB_A3FD0562CCC2.toolTip = Buon proseguimento.
HotspotPanoramaOverlayArea_B66BCB99_5B0D_76EC_41D0_4BA1FF0FD87F.toolTip = Buon proseguimento.
HotspotPanoramaOverlayArea_8FCC668B_550A_9EE3_41CA_03F8E2B3096A.toolTip = Il Teatro di Ateneo non è accessibile al momento. E' in corso il contest musicale di UNISA.
HotspotPanoramaOverlayArea_584A9D7E_5B0F_B225_41D5_892F6CC81196.toolTip = Il Teatro di Ateneo non è accessibile al momento. E' in corso il contest musicale di UNISA.
HotspotPanoramaOverlayArea_A863D291_5B0A_96FC_41AA_9FCEC556CD6B.toolTip = L'accesso all'Aula Magna non è al momento disponibile. E' in corso la manifestazione di UNISA Premia il Merito.
HotspotPanoramaOverlayArea_A215CAC8_5B0B_766C_41D0_D5718AE06F86.toolTip = Per il Tour Generale della struttura da questa parte.
HotspotPanoramaOverlayArea_A314E7DE_5B05_9E64_41C9_32F495D14CB4.toolTip = Per il Tour del Museo del Falso da questa parte.
HotspotPanoramaOverlayArea_5843FE98_5B7D_6EED_41D3_787BBD864891.toolTip = Prego, da questa parte.
HotspotPanoramaOverlayArea_8FD02FDE_5506_AE65_41C0_F3D8515C50A7.toolTip = Prego, da questa parte.
HotspotPanoramaOverlayArea_5848755D_5B0B_7264_41C4_9978E006B00A.toolTip = Prego, da questa parte.
## Media
### Audio
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### Floorplan
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Ti diamo il benvenuto all'interno della struttura
l'esplorazione comincia qui !!!
Caro Visitatore, hai la possibilità di visitare la struttura contenente l'Aula Magna, il Teatro di Ateneo e il nuovo Museo del Falso all'interno del campus UNISA nella sede di Fisciano.
Interagisci con i simboli che troverai all'interno della struttura come frecce, porte, sagome e molto altro per godere appieno della Tua esperienza.
Buon Divertimento !!!
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Mauris aliquet neque quis libero consequat vestibulum. Donec lacinia consequat dolor viverra sagittis. Praesent consequat porttitor risus, eu condimentum nunc. Proin et velit ac sapien luctus efficitur egestas ac augue. Nunc dictum, augue eget eleifend interdum, quam libero imperdiet lectus, vel scelerisque turpis lectus vel ligula. Duis a porta sem. Maecenas sollicitudin nunc id risus fringilla, a pharetra orci iaculis. Aliquam turpis ligula, tincidunt sit amet consequat ac, imperdiet non dolor.
1 maggio
Il dipinto "1 MAGGIO", presumibilmente realizzato da Lucio Enrico Bulgarelli e ispirato a Mario Schifano, è un intrigante esempio di contraffazione artistica del XX secolo. Quest'opera, un acrilico su tela di 90x111 cm, è stata creata nel 1963 e rappresenta una sfida significativa nel campo dell'autenticazione dell'arte.
Il quadro, dominato dal colore rosso, presenta al centro la scritta "1 Maggio", riflettendo la tendenza di Schifano di incorporare elementi testuali nelle sue opere. Il dipinto è stato al centro di un processo giudiziario, a seguito del quale Bulgarelli, accusato di attribuire opere false a Mario Schifano, ha accettato una condanna condizionale.
La sua esistenza pone domande fondamentali sull'autenticità e l'originalità nell'arte, specialmente in relazione ai lavori di artisti influenti come Schifano. Attualmente, l'opera è conservata presso il Centro Studi sul Falso dell'Università degli Studi di Salerno, diventando così un oggetto di studio e riflessione nel mondo dell'arte contemporanea.
BICONICO VILLANOVIANO
Il "biconico villanoviano" è un intrigante esempio di arte antica, che offre una prospettiva unica sull'artigianato e le tradizioni culturali del IX secolo a.C. Nonostante sia stato identificato come un falso, il suo design e la tecnica di fabbricazione offrono spunti importanti sulla comprensione delle interazioni culturali e delle pratiche artistiche dell'epoca. Con la sua superficie grigio chiara e le decorazioni geometriche incise, questo reperto rappresenta un'interessante fusione di stili e tecniche, attirando l'attenzione degli studiosi e degli appassionati di storia.
El greco
fortuna collezionistica, copie e falsificazioni
Nel suo celebre libro Falsi e falsari, Otto Kurz esamina il problema della proliferazione, in epoca moderna, di falsi del pittore greco-ispanico Domenico Theotokopoulos, detto El Greco (1541-1614). A capo di una fiorente bottega, El Greco era solito creare un modello, di solito un dipinto a scopo devozionale, che sarebbe stato ricopiato più o meno fedelmente dai pittori di bottega, creando così una serie di repliche per soddisfare le richieste pressanti della committenza. Nell’inventario delle opere dello studio del pittore, ereditato dal figlio, accanto a questi prototipi viene apposta la dicitura: “questo è l’originale”, e di seguito vengono citate le quattro o cinque repliche, che variavano solo nelle dimensioni, a sottolineare il rapporto di dipendenza e a rimarcare le differenze qualitative delle copie di bottega rispetto al modello. Fin qui ci troviamo nella pratica consolidata della bottega: la richiesta di opere di un artista inevitabilmente innesca una produzione di bottega che, se è sovrintesa dal Maestro e dà luogo a produzioni di buona qualità, è accettata come autoriale, rientrando nella categoria delle repliche. Diverso è il caso della ritrattistica di El Greco. Eseguiti a uso privato e spesso intimo, i ritratti del Maestro erano rari, ma la domanda dei collezionisti doveva essere lievitata a dismisura perché a un certo punto cominciarono a circolare anche falsi di scarso livello. Tra questi, un ritratto italo-fiammingo del XVI sec., di proprietà del Museo di Vienna, a cui un falsario un po’ ingenuo ha apposto la scritta “…toscopoli f. anno MDC”. Questo fatto dimostra innanzitutto l’ignoranza del falsario, che probabilmente non aveva mai visto un vero El Greco: l’artista, infatti, firmava le sue opere sempre in greco; in secondo luogo, dimostra che i ritratti autentici del maestro, custoditi gelosamente dai proprietari, non subivano la pratica delle repliche di bottega riservata ai quadri devozionali. Vista la brama dei collezionisti, quindi, l’espediente più semplice ed efficace per la realizzazione dei falsi ritratti era quello di ridipingere ritratti dipinti da pittori minori, e per rendere più credibile questa operazione, era meglio scegliere pittori di ambito spagnolo. In quest’ottica di produzione fraudolenta, la qualità poteva anche diventare dozzinale visto che l’importante era la riconoscibilità dello stile del Maestro nelle sue cifre più appariscenti: viso lungo, occhi sgranati, barba puntuta e magari una stella di Santiago erano le caratteristiche essenziali di un “autentico” El Greco. Considerando il numero dei falsi e delle copie circolate nel mercato dell’arte, la fortuna commerciale di El Greco sembra non esser mai tramontata, anche se il pittore, di cui si è inaugurata di recente una mostra a Treviso, è stato riscoperto della critica solo nel XX secolo.
HOLMOS ETRUSCO
L'Holmos Etrusco, sequestrato ai danni di Pittueo Stefano a Roma e affidato all'Università degli Studi di Salerno, rappresenta un esempio affascinante dell'intersezione tra arte, storia e archeologia. Nonostante sia stato identificato come non autentico, questo reperto riferibile ai tipi etruschi del VII secolo a.C. si distingue per la cura e l'abilità impiegate nella sua creazione, dimostrando una profonda comprensione della ceramica etrusca e delle sue caratteristiche distintive.
Realizzato in argilla depurata e lavorata a tornio, l'holmos misura 38 cm x 30 cm di diametro e presenta una struttura complessa. Il catino troncoconico, adornato con decorazioni a finestra quadrangolari e a forma di cuore, riflette una fusione unica di motivi artistici, mentre il tronco, formato da due elementi sferici (bulle) con decorazioni lineari incise e protomi a linguetta, aggiunge una dimensione di raffinatezza al pezzo. La base troncoconica, priva di decorazioni, contribuisce alla stabilità e all'eleganza dell'oggetto.
L'holmos, nella sua originale incarnazione etrusca, era un elemento centrale nei servizi per il banchetto presso le aristocrazie etrusche e laziali, raffigurato nelle terrecotte architettoniche e spesso inserito nelle sepolture dei personaggi eminenti. Questo falso, sebbene non possa vantare un'origine autentica, cattura l'essenza di quell'importanza storica e culturale, riflettendo le tecniche e gli stili di un'epoca in cui l'arte ceramica era un simbolo di status, potere e identità culturale.
Curiosamente, la riproduzione sembra liberamente ispirarsi alla tipologia antica, con marcate variazioni nella forma e nella decorazione, rivelando così una consapevolezza intenzionale dell'artigiano di non produrre un oggetto da presentare come antico. Le differenze nei materiali, nel colore e nella cottura rispetto ai prototipi antichi non fanno che sottolineare questa distinzione, offrendo uno spunto di riflessione sulla natura dell'imitazione e sulla relazione tra reperti autentici e falsi.
Il perfetto stato di conservazione dell'holmos amplifica il suo valore come oggetto di studio e come testimonianza delle complesse dinamiche che caratterizzano il campo dell'archeologia e dell'arte. In questo senso, il "Falso Holmos Etrusco" trascende la sua natura di replica per diventare un simbolo delle interazioni tra passato e presente, tra autenticità e rappresentazione, tra storia e narrazione.
PIATTO ARCAICO
Il Piatto Arcaico è un intrigante reperto storico che cattura l'essenza dell'arte e della cultura del passato. Questo oggetto ha assunto un ruolo cruciale nel dibattito storico-critico, offrendo una prospettiva unica sull'arte e le interazioni culturali nell'antichità.
Il reperto con le sue distinte decorazioni a vernice nera su sfondo beige, rappresenta un esemplare notevole dell'arte fenicia con influenze greche orientalizzanti del VI secolo a.C. La sua forma e le decorazioni, che includono rappresentazioni di animali e motivi floreali, sono testimonianze della fusione artistica tra le culture fenicia e greca in quel periodo.
Con un'altezza di 7 cm e un diametro di 25 cm, questo oggetto in argilla depurata lavorata a tornio si distingue per il suo eccellente stato di conservazione, nonostante presenti lievi abrasioni nelle decorazioni interne e nella vernice sul labbro. La sua forma vascolare, tipicamente fenicia, combinata con decorazioni di tipo greco protocorinzio, illustra la commistione di stili che era comune in Pihtekoussai durante l'Età Arcaica.
Questo piatto non solo costituisce un pezzo fondamentale per comprendere le dinamiche artistiche e culturali in atto nell'emporeon pithecusano tra la fine del VII secolo a.C. e la prima metà del VI secolo a.C., ma è anche un simbolo dell'importanza dell'incontro e dell'integrazione tra diverse culture nell'evoluzione dell'arte e della storia.
acerbo
Il dipinto "ACERBO", un'opera ispirata a Mario Schifano, è stato oggetto di un intenso dibattito e di indagini legali. Realizzato da un autore sconosciuto nel 1985, questo olio su tela di 100x100 cm è una stilizzazione di frutta con uno sfondo nero, caratterizzato da linee dai colori giallo, verde e rosso, nonché da forme geometriche essenziali. Tali forme presentano un ulteriore elemento, il "picciuolo", che replica fedelmente le medesime tonalità cromatiche, dimostrando un livello elevato di abilità tecnica e di fedeltà cromatica.
L'opera, sebbene di notevole qualità artistica, è stata identificata come un falso e ha suscitato un'indagine approfondita. Dal 12 al 26 dicembre 2004, "Acerbo" è stato esposto alla Reggia di Caserta in una mostra antologica dedicata a Schifano. Tuttavia, durante questo evento, i Carabinieri del Reparto Operativo Tutela Patrimonio Culturale di Roma e Napoli hanno scoperto un'organizzazione specializzata nella contraffazione di opere d'arte, comprese quelle di artisti rinomati come Schifano e Sironi. Questa operazione, denominata "Reggia", ha portato al sequestro di 98 opere d'arte false e 440 pubblicazioni, e all'arresto di tre individui coinvolti nella contraffazione.
Il 4 maggio 2005, l'opera "Acerbo" è stata sequestrata dalla collezione di Gennaro Cordus di Napoli. Successivamente, il 14 febbraio 2007, è stata affidata alla Soprintendenza per i Beni Architettonici Paesaggistici Storico-Artistici ed Etnoantropologici per le province di Caserta e Benevento. Infine, il 14 ottobre 2013, il Tribunale Penale di Santa Maria Capua Vetere ha emesso un provvedimento di confisca dell'opera e ne ha disposto la destinazione al Museo del Falso dell'Università degli Studi di Salerno.
La stampa, sequestrata nel dicembre 2004 e affidata al Centro Studi sul Falso presso l’Università degli Studi di Salerno nel 2013, attualmente si trova in perfetto stato di conservazione. Questo percorso giudiziario e investigativo sottolinea le sfide e le complessità dell'autenticazione delle opere d'arte, specialmente in un'epoca in cui la contraffazione può sfidare anche gli esperti più esperti.
anfora attica
L'Anfora Attica, un reperto che richiama l'arte greca della seconda metà del VI secolo a.C., racchiude in sé un affascinante dialogo tra autenticità e imitazione. Sebbene identificata come non autentica, la sua esistenza parla di un'era in cui l'arte della ceramica era non solo un mestiere ma anche un mezzo per esprimere cultura, religione e società.
Questa anfora, realizzata in argilla depurata e lavorata a tornio, presenta dimensioni imponenti, con un'altezza di 145 cm e un diametro di 38 cm. La sua forma e il design rievocano l'arte nicostenica, caratterizzata da eleganti decorazioni a figure nere su un fondo risparmiato di colore rosso chiaro, una tecnica distintiva della ceramica attica. Tuttavia, la sua condizione discreta, con il piede ricomposto, la mancanza di pezzi dell'orlo e le abrasioni sulla superficie, raccontano la storia di un oggetto che ha attraversato tempo e spazio, portando con sé segni di un passato sia reale che immaginato.
La decorazione dell'anfora, con il suo intricato motivo puntinato a vernice nera, il collo verniciato e la fascia della spalla adornata con grappoli d'uva e foglie, rivela un'arte ricca e dettagliata. La scena dionisiaca sulla fascia della pancia, con satiri e menadi danzanti, trasporta l'osservatore in un mondo di festività e rituali, dove la ceramica non è solo un oggetto ma un testimone di vita, di culto e di connessione con il divino.
Le menadi, con chitoni stretti da cinture e pelle bianca, e i satiri, con barba e coda rossa, sono raffigurati in una danza che va oltre la pura rappresentazione artistica; è un invito a partecipare al thiasos di Dioniso, a entrare in un corteggio mitico che celebra il vino, la vita e l'aldilà. Il riferimento alla Tomba del Tuffatore di Paestum sottolinea ulteriormente l'importanza del simposio e della ritualità religiosa nel mondo antico.
Nonostante la sua autenticità messa in discussione e le abrasioni che potrebbero rivelare la mano del falsario, questa anfora racconta una storia unica. Sequestrata a Roma e affidata all'Università degli Studi di Salerno, non è solo un oggetto di studio archeologico ma un ponte tra passato e presente, un dialogo tra autenticità e imitazione, un'ode all'arte che, autentica o no, continua a influenzare, ispirare e connettere culture e generazioni.
astratto
Il dipinto "Astratto" di Lucio Enrico Bulgarelli, ispirato ai modelli di Emilio Vedova, è un notevole esempio di come l'arte possa diventare un campo di confronto tra autenticità e contraffazione. Quest'opera, realizzata con china su carta e misurante 48x335 cm, riflette la maestria dell'astrattismo del XX secolo, in particolare il dinamismo e la libertà espressiva tipici di Vedova. Nonostante il suo evidente valore artistico, il dipinto è stato al centro di controversie legali.
La composizione dell'opera è caratterizzata da segni neri indefiniti che creano una profondità spaziale e una dinamicità, evocando l'estetica e la tecnica di Emilio Vedova, noto per la sua continua sperimentazione e fusione di diverse forme artistiche. Tuttavia, il vero nodo della questione si svela nel contesto giuridico: il 10 marzo 2004, Lucio Enrico Bulgarelli è stato riconosciuto come falsario di quest'opera in un processo penale a Roma. Questo evento ha portato alla confisca del dipinto e al suo affidamento al Centro Studi sul Falso di Unisa il 19 agosto 2004, dove attualmente si trova.
Il dipinto, in perfetto stato di conservazione, porta con sé le tracce di questa storia: le iscrizioni sulla parte frontale inferiore destra indicano "Vedova 72'", una data che si riferisce al periodo in cui l'opera è stata presumibilmente realizzata, rafforzando l'intenzione di Bulgarelli di emulare lo stile di Vedova. Tuttavia, la complessità della situazione emerge dall'ambiguità della datazione e dall'identificazione dell'autore, rivelando le sfide intrinseche nell'autenticazione delle opere d'arte.
In definitiva, il "Astratto" non è soltanto un dipinto ma un narratore silenzioso di storie di talento, inganno e riconoscimento legale, offrendo uno spaccato affascinante sulla natura fluida dell'arte e sulla percezione dell'autenticità.
bronzetto etrusco
con patera
Il "Bronzetto Etrusco con Patera", custodito presso l'Università degli Studi di Salerno, è una testimonianza intrigante dell'intersezione tra arte, storia e il complesso mondo della falsificazione. Questo manufatto, un uomo barbuto con capelli in stile klaft egizio, rappresenta un'immagine evocativa delle tradizioni scultoree che vanno dal VI al IV secolo a.C. Realizzato in bronzo tramite la tecnica della cera persa, il bronzetto si presenta con un'altezza di 20 cm e un distintivo colore verde scuro, sintomo di un processo di invecchiamento indotto per conferire autenticità.
Nonostante lo stato di conservazione discreto, con mancanza della base e incrostazioni dovute all'invecchiamento artificiale, il bronzetto risplende di una bellezza enigmatica. La postura dell'uomo, con una patera nella mano destra e un probabile coltello da sacrificio nascosto vicino al fianco, rimanda ai rituali di offerta o sacrificio, un tema ricorrente e significativo in molte culture antiche.
La fusione di elementi scultorei, dalla frontalità del volto tipica dell'arcaismo alle influenze dei kouroi greci e dei dettagli tipici dell'età ellenistica, racconta la storia di un oggetto che, sebbene non autentico, incarna la complessità e la ricchezza delle tradizioni artistiche del passato. Questo bronzetto, attraverso la sua esistenza, invita a riflettere sulle sfumature dell'autenticità, sull'arte della falsificazione e sul valore intrinseco degli artefatti storici, sia veri che imitati.
Il processo di invecchiamento, una pratica diffusa tra i falsari per conferire agli oggetti un'apparente autenticità, svela non solo la lunghezza a cui andavano per convincere, ma anche l'abilità e la conoscenza necessarie per creare pezzi credibili. Il "Falso Bronzetto Etrusco con Patera" va quindi al di là del suo valore materiale, diventando un punto di riflessione sulla storia, sull'arte e sulla complessità delle percezioni umane.
bronzetto etrusco
di orante femminile
Il "Bronzetto Etrusco di Orante Femminile" è un esemplare che, nonostante non sia autentico, riflette la maestria e la spiritualità dell'arte etrusca della prima metà del V secolo a.C. Realizzato in bronzo, probabilmente con la tecnica della cera persa, questo pezzo di 18 cm di altezza presenta un colore verde scuro, suggerendo un processo di invecchiamento artificiale utilizzato dai falsari per imitare l'antichità del bronzo.
La figura rappresenta una donna in posa di orante, con le mani protese in avanti, un gesto tipico delle scene di culto. Vestita con un peplo aderente e un himation drappeggiato sulle spalle, la scultura mostra un'attenzione ai dettagli e uno stile che richiama lo scultoreo effetto bagnato della scultura greca classica. I capelli sciolti, interrotti alle spalle, e il diadema sul capo aggiungono elementi di grazia e nobiltà alla figura, mentre il peplo, che si interrompe agli stinchi, e i piedi calzati da sandali, completano l'immagine di una donna arcaica ma elegante.
Nonostante lo stato discreto di conservazione, con la mancanza della base e incrostazioni dovute al processo di invecchiamento, il bronzetto mantiene una presenza notevole. Affidato in custodia giudiziale all'Università degli Studi di Salerno, il pezzo rappresenta non solo un'imitazione dell'arte etrusca ma anche un testimone della complessità e dell'intrigo che circonda il mondo dei reperti archeologici e della loro autenticità.
campo di grano
Il dipinto "Campo di Grano", una rappresentazione vivida e colorata della natura, è avvolto nel mistero e nella controversia. Realizzato in acrilico su tela con dimensioni di 97x96 cm, l'opera tenta di emulare lo stile pittorico di Mario Schifano, noto per le sue composizioni luminose che spesso ritraggono campi di grano con linee verticali blu, verdi, gialle e rosse.
Sebbene l'autore rimanga sconosciuto, l'opera è attribuita a Schifano e si pensa sia stata realizzata intorno al 1989, basata su modelli di Schifano che lavorò diverse volte allo stesso soggetto. La tecnica usata e la rappresentazione del soggetto dimostrano un livello notevole di abilità tecnica, con una composizione che riflette un equilibrio tra colori vivaci e forme.
Tuttavia, l'autenticità dell'opera è stata messa in discussione. Nonostante la sua eccellente conservazione, l'opera è stata catalogata come un presunto falso e conservata presso il Deposito Museo del Falso dell'Università degli Studi di Salerno, facente parte della Collezione del Centro Studi sul Falso di Unisa. La mancanza di informazioni certe e documentazione dettagliata ha lasciato un velo di incertezza sull'origine e la veridicità del dipinto.
Il "Campo di Grano" non è solo un dipinto; è un enigma che sfida la percezione dell'autenticità nell'arte. La sua presenza presso il Centro Studi sul Falso apre un dialogo sull'importanza dell'autenticazione e sul valore attribuito alle opere d'arte in un'epoca in cui la contraffazione artistica è una realtà concreta.
contadinelle con galline
Il dipinto "Contadinelle con galline" rappresenta un enigma artistico del XIX secolo, attribuito a un autore sconosciuto che ha cercato di emulare lo stile di Vincenzo Montefusco. Quest'opera olio su tela, di dimensioni 52x37 cm, mostra una maestria tecnica notevole, pur essendo stata identificata come un falso.
La tela cattura due figure femminili in un ambiente campestre, avvolte in tonalità terrose che rispecchiano l'essenza rustica del soggetto. Una particolare attenzione è stata rivolta alla luce, che sulla parte sinistra della composizione emana una chiarezza intensa, conferendo all'opera una dimensione spaziale e un'atmosfera uniche.
Nonostante l'alto livello di esecuzione, l'opera è stata riconosciuta come un falso dal Tribunale Civile e Penale di Rieti e successivamente confiscata. Nel 2008, è stata affidata all'Università degli Studi di Salerno, entrando a far parte della Collezione del Centro Studi sul Falso, dove è conservata nel caveau del secondo piano sotterraneo dell'edificio E2.
La collocazione dell'opera in un contesto accademico dedicato allo studio dei falsi pone in rilievo le sfide dell'autenticazione nell'arte e solleva questioni affascinanti riguardo al valore, alla percezione e all'eredità delle opere d'arte, autentiche o meno. L'opera, con la sua storia e la sua presenza fisica, diventa così un prezioso oggetto di studio e riflessione, testimoniando la complessa interazione tra arte, autenticità e cultura.
cratere a calice attico
con decorazioni a figure nere
Il "Cratere a Calice Attico con Decorazioni a Figure Nere" è un esemplare che si colloca in un contesto storico-artistico unico, sebbene sia stato identificato come un falso. Imitando la tipologia iconografica del “Pittore della Fonderia” del VI secolo a.C., questo cratere dimostra la complessità e la maestria dell'arte ceramica antica.
Realizzato in argilla depurata e lavorata a tornio, il cratere misura 35 cm x 40 cm di diametro. Presenta un discreto stato di conservazione, con danni evidenti come l'ansa spaccata e una sezione triangolare mancante, che testimoniano un passato travagliato, forse segno di un tentativo di ricreare le imperfezioni tipiche dei manufatti antichi.
La superficie del cratere rivela una ricchezza di dettagli: l'interno è coperto da vernice nera, il labbro e le anse sono interamente verniciati di nero, e le fasce parallele sono decorate con tralci e foglie di vite. Le scene figurate, che adornano il corpo vascolare, sono espressioni narrative dell'antica vita e mitologia. Il "Lato A" presenta una scena di officina artigiana, con dettagli incisi e rifiniture in rosso scuro, mentre il "Lato B" mostra un duello omerico tra guerrieri, con dettagli che evocano le battaglie epiche della letteratura antica.
Nonostante le decorazioni “a figure nere” siano sovradipinte, un segno della contraffazione, il cratere rispecchia le tradizioni iconografiche del periodo, imitando maldestramente, ma con una certa cura, immagini come quelle del “Pittore della Fonderia”. La scena dell’officina dello scultore e la rappresentazione del duello omerico, pur essendo contraffate, forniscono uno sguardo sul mondo delle arti e dei mestieri dell'antichità.
Affidato in custodia giudiziale all'Università degli Studi di Salerno, questo cratere, nonostante la sua non autenticità, rimane un pezzo affascinante che invita a riflettere sulla storia dell'arte antica, sulle sfumature dell'autenticità e sull'eterna attrazione dell'uomo verso la bellezza e la narrazione.
decameron
La stampa "Decameron" è un intrigante oggetto d'arte che incarna la complessità dell'autenticazione e della riproduzione artistica. Questa stampa su carta, di dimensioni 42x33 cm, è una riproduzione o forse un falso che evoca una serigrafia originale di Renato Guttuso, noto per la sua abilità nel rappresentare scene vivide del Decameron di Boccaccio.
La composizione è tecnicamente abile, con una semplificazione notevole nella rappresentazione dei soggetti, evidenziando le linee essenziali e la morbidezza delle forme. Il soggetto, una donna immersa nel gesto quotidiano del lavaggio, è tratteggiato con delicatezza, dimostrando una profonda armonia con l'intento artistico originale dell'opera di Guttuso. Tuttavia, la mancanza di una didascalia specifica e l'impossibilità di confronto diretto con il testo originale illustrato da Guttuso rendono difficile identificare con certezza la novella illustrata.
La stampa, considerata una copia in assenza della certificazione di autenticità, solleva questioni sul suo status. Le edizioni serigrafiche limitate del "Decameron", pubblicate da Bestetti nel 1981 e firmate da Guttuso, erano accompagnate da una targa in argento per ciascuna illustrazione e specificavano il numero di tiratura, elementi assenti in questo esemplare. Questa discrepanza, insieme alla dimensione dell'illustrazione e alla sua alienazione dal libro originale, suggerisce la sua natura di copia.
Nonostante queste incertezze, la stampa è in perfetto stato di conservazione e si trova attualmente nel Museo del Falso Unisa, dove offre uno spaccato affascinante sull'arte di replicare e sull'importanza dell'autenticità nell'arte. La sua presenza stimola riflessioni sul valore dell'originalità e sulle sfide poste dalle riproduzioni nell'era moderna.
falsi del XX secolo
il caso martini
Due casi eclatanti di falsificazioni avvenute nella seconda parte del Novecento riguardano opere di scultori della prima metà del secolo. Se in altri tempi l’inganno si sarebbe consumato nell’assoluta riservatezza dei circoli storico-artistici, le vicende giudiziarie del caso Martini e la copertura mediatica della beffa di Modigliani rendono questi fatti d’arte notizie di cronaca. Nel 1966, un antiquario romano, Michele Amato, cominciò a vendere delle terrecotte di Arturo Martini provenienti da Anticoli, dove Amato possedeva una cantina ricolma di bozzetti e sculture lasciati a suo padre dallo stesso Martini, che aveva soggiornato in quella zona nel 1925. Amato, mercante acuto e di buona esperienza, in un anno vendette più di un centinaio di pezzi, una cinquantina dei quali acquistati dalla Galleria Marlborough di Roma. La scoperta di un nucleo così corposo di opere inedite attirò però i sospetti del critico e antiquario Ettore Gian Ferrari, presidente del Sindacato nazionale dei mercanti d’arte moderna, che proprio a quel tempo era impegnato su due fronti: la qualificazione professionale degli antiquari attraverso l’istituzione di un albo e la promulgazione di leggi di tutela contro i falsi. Mentre Gian Ferrari cautamente prendeva le dovute informazioni sul caso, il mondo della critica d’arte si era già pronunciato a favore dell’autografia delle statue di Anticoli. Da qui in poi la storia sconfina nella cronaca giudiziaria e si snoda attraverso accuse da parte di Gian Ferrari e querele per diffamazione da parte dei proprietari dei pezzi. I cinque processi diedero ragione alternativamente alle parti opposte, fino all’ultima sentenza, che stabilì che tutte le sculture di Anticoli vendute da Amato erano dei falsi. Gli animi, però, erano tutt’altro che placati e i paladini dell’una e dell’altra parte cominciarono a sfidarsi a colpi di mostre: Gian Ferrari nel 1979 ne allestì una a Milano intitolata “Arturo Martini, autentici e falsi a confronto”; a Roma, per tutta risposta, la Galleria Marlborough allestì un’esposizione con le 56 sculture di Anticoli, evento che ebbe un successo strepitoso e che riscosse il plauso da parte dei maggiori storici dell’arte e artisti del tempo, da Cesare Brandi a Maurizio Calvesi a Nello Ponente, da Renato Guttuso a Fausto Melotti, concordi nel ritenere autentiche le opere. Il caso sembrava senza soluzione; intanto Amato era già morto, portandosi nella tomba i suoi segreti. Negli anni ’80, infine, la vedova di Amato finalmente confessò, con un certo orgoglio, tutta la verità. Era stato l’antiquario a produrre negli anni almeno un centinaio di pezzi: li aveva realizzati con diligenza imitativa nel caso di repliche fedeli al modello, mentre in altri casi aveva ideato nuovi soggetti in stile martiniano, con vera perizia e una certa disinibita inventiva. La parte tecnica era stata risolta con accuratezza, perché Amato usava legno vecchio e strumenti arrugginiti, e induceva il colore antico, tipico dei pezzi, con espedienti semplici come ripetute tinture di tè e caffè date grossolanamente in più mani. Michele Amato si deve quindi considerare un falsario o un artista? La risposta, secondo Elio Chinol che ha riletto il caso nel suo racconto storico sulla vicenda, deve esser ben ponderata, dato che le sculture di Anticoli hanno tratto in inganno il Gotha della critica d’arte del Novecento. Michele Amato ha dato infatti vita sì a falsi come repliche, ma anche a falsi d’invenzione, “alla maniera di”, creando anche soggetti non toccati dalla poetica martiniana e producendo di fatto oggetti di buona qualità, tanto da esser considerati autentici dai critici più autorevoli. Michele Amato quindi, come proponeva già Cesare Brandi, si è mosso entro quello che si potrebbe considerare il limbo implicito di una scuola, di una bottega di maniera, mai creata e mai voluta dall’individualismo esasperato dell’arte contemporanea e avrebbe fornito al mercato dell’arte una “modica” quantità di opere nel gusto del caposcuola tanto osannato, ma avaro di prodotti atti a soddisfare una domanda cresciuta a dismisura.
falsi del XX secolo
la beffa del modigliani
Di ben altra natura è la celebre beffa di Modigliani, consumatasi nell’estate del 1984. Nel centenario della nascita di Modì, il Comune di Livorno inizia a dragare il Fosso Reale, dove durante uno dei suoi ultimi soggiorni in città un Amedeo Modigliani insoddisfatto avrebbe gettato nel canale alcune statue. Dopo alcuni giorni di incessante telecronaca di un sostanziale nulla di fatto, su tutti i telegiornali viene annunciato il ritrovamento di tre pietre scolpite. Tutta la critica si mobilita accreditando la scoperta, di cui Vera Durbé, direttrice del museo progressivo di Arte Moderna di Livorno, si attribuisce il merito. La storia poi è nota. A settembre, appena stampata una nuova monografia di Modigliani che include le tre opere appena rinvenute, i falsari si autodenunciano. La maschera chiamata “Modì 2” è stata realizzata da tre studenti universitari che, nella pausa estiva dalle lezioni, hanno scolpito con il trapano una maschera grezza e rozza, secondo loro “in stile Modì”. Le altre due teste, chiamate “Modì 1” e “Modì 3”, sono invece opera di Angelo Froglia, un ex-portuale divenuto pittore e scultore apprezzato a livello locale, che per dar prova della sua autografia aveva girato anche un videotape, volendo denunciare con questo gesto l’arroganza della critica, la società consumistica e i suoi falsi idoli. Quella di Livorno, quindi, è una doppia beffa, poiché in modo indipendente, gli universitari e Froglia, falsari improvvisati, decisero di compiere un’operazione che ha messo in luce tutte le falle del sistema dell’arte. L’unica voce che si è levata fuori dal coro dei consensi unanimi della critica è stata quella di Federico Zeri, dal fiuto acutissimo e dall’eloquio tagliente, che, non amando Modigliani e non stimandolo così grande, ha spronato a qualche riflessione più ampia sul mercato dell’arte e sulle opere. Sulle pagine de La Stampa del settembre 1984, Zeri ha sottolineato innanzitutto che le teste, vere o false che siano, sono inequivocabilmente di un livello qualitativo infimo che autorizza chiunque a non considerarle come opere d’arte, e accusa la boriosa critica d’arte di ritenere il pubblico una massa ignorante che, incapace di giudizio, deve affidarsi all’esclusiva valutazione degli esperti per sapere quali sono da ritenere le opere d’arte di valore. In seconda battuta si scaglia contro il fenomeno dell’arte contemporanea, che viene riconosciuta autentica dai critici solo ed esclusivamente in funzione di una ben calcolata mercificazione e speculazione in un mercato ormai drogato da aste milionarie; e come ultima considerazione denuncia che nelle falsificazioni d’arte contemporanea è completamente annullata ogni necessità di virtuosismo tecnico, di quel talento abbinato a una solida preparazione che invece erano richiesti ai falsari come Joni, che si dedicavano alle opere d’arte del passato. Insomma, si fa presto a dire falso!
kore in terracotta
La "Kore in Terracotta" è un tributo all'arte greco-arcaica e un esempio della complessità che circonda la falsificazione. Ispirata ai marmorei dell'Acropoli di Atene dell'inizio del V secolo a.C., questa figura in terracotta lavorata a stampo misura 55 cm x 16 cm e si distingue per la sua ricostruzione quasi integrale, sebbene manchi della mano destra e presenti segni di ricostruzione, specialmente ai piedi e alla spalla sinistra.
La kore indossa un polos, copricapo cilindrico femminile tipico del mondo greco, e un lungo chitone e himation attici, simboli della sua femminilità e maturità. I piedi nudi e i capelli raccolti in riccioli che scendono sul petto e sulla schiena aggiungono dettagli di grazia alla figura, che tiene un lembo dell'abito con la mano sinistra, mentre la destra, ora mancante, doveva essere protesa in avanti, forse in offerta rituale.
La kore rappresenta il passaggio dall'adolescenza alla maturità, un simbolo di "charis" o grazia, che ne determina la desiderabilità matrimoniale. La posizione eretta e rigida e il cosiddetto "finto passo", tipici dello stile dedalico, insieme al sorriso arcaico, conferiscono alla figura un'identità distintiva, che riflette le radici della statuaria dei grandi regni del Mediterraneo orientale.
Nonostante la statuina imiti in maniera grossolana le korai in marmo dell'Acropoli di Atene, come la famosa Kore con la Melagrana, i danni e i residui coloristici evidenziano un tentativo di antichizzazione volto a conferire autenticità. Sequestrata e affidata in custodia giudiziale all'Università degli Studi di Salerno, questa kore è un affascinante esempio di come l'arte antica continui a ispirare e provocare riflessioni sulla natura dell'autenticità, della bellezza e dell'identità culturale.
l'orgoglio dei falsari
Eric Hebborn
Un altro celebre artista-falsario è stato l’inglese Eric Hebborn (1934-1996), che con piglio autorevole e senza tema si attribuiva l’autografia di disegni e dipinti di grandi maestri esposti nei musei di tutto il mondo come autentici di Pontormo, Bronzino, Piranesi, Tiepolo, Corot e Turner. Nella sua autobiografia, però, Hebborn si assolve da ogni accusa di falso: non avrebbe mai venduto un’opera attribuendola a qualcun altro, ma sarebbero stati critici e mercanti ad attribuire le sue opere a grandi maestri. Hebborn si scaglia contro il mercato dell’arte e l’arrivismo dei mercanti e accusa i critici di mancare di sensibilità e di quella pratica artistica necessaria a una visione completa dell’opera. Proprio per queste loro negligenze riusciva ad ingannarli. Nel suo Il manuale del falsario, sentendosi l’erede di Cennino Cennini, Hebborn descrive le tecniche artistiche usate nel corso dei secoli e aggiunge il suo personale contributo, illustrando gli artifici dell’invecchiamento di competenza del falsario. Per quanto lo riguarda, distingue tra «falso decorativo», cioè eseguito con diligenza ma con lo spirito di emulare soltanto un’opera antica, senza alcuna pretesa ulteriore, e «falso perfetto», quello che l’autore vuole sia confuso con un originale. Come quelli di sua produzione. La sua vita avventurosa, condotta tra musei, case d’asta e la sua residenza a Roma, ha trovato anche nella morte un epilogo romanzesco. Hebborn è deceduto, ubriaco, per una caduta in una strada di Trastevere durante un temporale, ma amici e parenti sostengono invece che non si sia fatta sufficiente chiarezza intorno alla sua morte, visto che i nemici, anche potenti, non gli difettavano.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
l'orgoglio dei falsari
icilio federico joni
La Siena a cavallo tra Ottocento e Novecento fa da sfondo alle vicende di un artista-falsario d’eccezione, il pittore Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nella riproduzione dei primitivi e dei Maestri del Tre e Quattrocento senese. Molte delle notizie sulla sua vita, certamente edulcorate, si possono desumere dalla sua autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi, pubblicata nel 1932 per fornire una versione romanzesca e picaresca della sua avventura. Dopo un’infanzia difficile, Joni si afferma attraverso il suo talento, messo in luce precocemente presso la bottega di un doratore, dove apprende i segreti artigianali e si dimostra abile nelle tecniche, dando buona prova di sé nel “restauro” di qualche vecchio dipinto su commissione di alcuni antiquari. La frequenza saltuaria all’Istituto di Belle Arti di Siena fa maturare in lui l’idea di sfruttare la propria perizia nell’ambito della falsificazione, consegnandolo al successo personale e commerciale. Tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Joni dipinge ritratti, trittici, dittici, cofani istoriati “all’antica”, che andavano a ingrossare i rivoli delle esportazioni di oggetti italiani dei primitivi verso Francia, Inghilterra, Spagna, Svizzera e soprattutto verso gli Stati Uniti. Tutto il suo operato fu condotto alla luce del sole, senza alcuna segretezza, con tanto di vignette satiriche sui giornali locali che lo ritraggono con la didascalia: “Ghigo Joni è pittore così eccellente: fa una madonna antica, come niente”. Ammirato per la sua bravura e stimato dai concittadini, Joni era temutissimo dai direttori di museo, soprattutto statunitensi, che dietro ad ogni pittura di primitivi italiani e senesi vedevano aleggiare lo spettro del falso. Con la consueta arguzia, Joni, sentendosi attribuire centinaia e centinaia di falsi, rispondeva così: “Se io fossi l’autore di tutti i quadri che mi si attribuisce, dovrei essere un Argo, anziché dai cento occhi, dalle cento braccia”.
lekythos attica
con decorazioni a figure nere
Il Lekythos a figure nere, custodito presso l'Università di Salerno, è un pezzo intrigante che sfida le percezioni tradizionali dell'arte antica.
Pur essendo un falso moderno, questo lekythos rispecchia l'eleganza e la maestria dell'antica ceramica attica del sesto secolo avanti cristo e rappresenta un punto di discussione fondamentale per comprendere il valore artistico e storico delle imitazioni.
Questo manufatto, alto 44 cm e largo 14 cm, è realizzato in argilla depurata e modellata a tornio, seguendo le tecniche tradizionali. Il suo design è caratterizzato da sofisticate figure nere su un fondale rosso chiaro, con una scena che raffigura le avventure mitologiche di Eracle.
La rappresentazione vivida di Eracle in lotta contro il cinghiale di Erimanto e la presenza del re Euristeo, raffigurato in modo caratteristico, sono testimonianze della ricchezza narrativa e stilistica della ceramica greca. Sebbene sia stato identificato come un falso, il lekythos mantiene un'incredibile qualità estetica, con dettagli accurati e una vernice nera ben conservata, nonostante alcune abrasioni. La sua presenza nella Collezione del Centro Studi sul Falso apre a riflessioni sul valore della riproduzione artistica, sulla trasmissione culturale e sull'importanza di preservare e studiare anche le opere non autentiche come fonti di conoscenza storica e culturale. In tal modo, questo lekythos diventa un ponte tra passato e presente, invitando a un esame più profondo delle dinamiche artistiche e storiche che hanno plasmato la nostra eredità culturale.
lekythos attica
con decorazioni a figure rosse
La "Lekythos a Figure Rosse" è un pezzo che cattura l'attenzione per il suo tentativo di imitare le raffinate ceramiche attiche del IV secolo a.C. Realizzata in argilla depurata e lavorata a tornio, questa lekythos di 23 cm x 10 cm di diametro presenta una superficie coperta di crepe e abrasioni, indicando un'antica storia di uso e restauro.
La sua decorazione è un misto di precisione e imperfezioni: l'orlo e l'ansa sono verniciati di nero, mentre il collo e la spalla presentano motivi lineari verticali sospesi in vernice nera. La pancia della lekythos, elemento centrale dell'opera, riporta due rappresentazioni a figure rosse separate da un fiore rosso con petali bianchi. La prima figura è un volto femminile di profilo con una ricca acconciatura, resa con motivi puntinati e lineari in vernice nera. La seconda è una palmetta, anch'essa dettagliata in vernice nera.
Nonostante le decorazioni a vernice nera siano palesemente sovradipinte e la resa delle decorazioni lineari sia goffa, il volto femminile rispecchia un tipico stile delle ceramiche attiche a figure rosse del V e IV secolo a.C., caratterizzato da un occhio triangolare aperto di profilo con palpebra convessa, come categorizzato da John Beazley.
Affidata in custodia giudiziale all'Università degli Studi di Salerno, questa lekythos rappresenta un intrigante esempio della complessità e della sfida nell'imitare l'arte antica. Nonostante sia un falso, offre uno sguardo sulla tecnica e sull'estetica delle antiche ceramiche attiche e sulla continua fascinazione per la loro bellezza e per la storia che portano con sé.
paesaggio napoletano
con ruderi
"Paesaggio Napoletano con Ruderi" è un dipinto avvolto in un velo di mistero e controversia. Attribuito a Gabriele Smargiassi, questo olio su cartone di dimensioni notevoli, 50x63 cm, solleva intriganti questioni sull'autenticità e sulla complessa natura dell'arte.
L'opera, eseguita con straordinaria maestria, cattura lo sguardo con la sua rappresentazione realistica e la vivace cromia. Il paesaggio, che si crede napoletano, non è definito con certezza, aggiungendo un ulteriore livello di mistero. Tuttavia, il dipinto è più di una mera rappresentazione visiva; è un dialogo tra l'osservatore e il passato artistico di Napoli.
Nonostante la sua esecuzione raffinata, sorgono dubbi sulla sua autenticità. È un presunto falso di datazione incerta, che si crede possa risalire alle prime fasi della carriera di Smargiassi. Questo periodo è stato segnato da una dedizione all'osservazione diretta e alla rappresentazione fedele della realtà, prima che l'artista si spostasse verso composizioni più complesse e simboliche.
La scelta del supporto, un cartone anziché la più comune tela, aggiunge un ulteriore strato di complessità. Tale scelta è inusuale per Smargiassi e solleva ulteriori interrogativi sull'origine e sull'epoca del dipinto. La firma di Smargiassi nell'angolo inferiore destro del dipinto sembra confermarne l'attribuzione, ma non risolve il dibattito sulla sua autenticità.
La condizione giuridica dell'opera, conservata nel Deposito Museo del Falso, evidenzia il dilemma che circonda l'opera: è un raro originale in una collezione di falsi oppure un'abile imitazione? Questa ambiguità rende "Paesaggio Napoletano con Ruderi" non solo un oggetto di bellezza estetica, ma anche un catalizzatore per discussioni più ampie sulla natura dell'arte, sul valore dell'autenticità e sulle sfide inerenti all'autenticazione delle opere d'arte.
ritratto di fanciulla
Il dipinto "Ritratto di fanciulla" è un'opera che naviga i confini tra realismo e interpretazione artistica. Nonostante sia attribuito a un autore sconosciuto ispirato da Luca Postiglione, questo olio su tela di dimensioni 47x36 cm cattura l'attenzione per la sua esecuzione e la storia che porta con sé.
La raffigurazione, una fanciulla adornata da una corona di fiori, è eseguita con un certo realismo. Tuttavia, l'autore sconosciuto ha tentato di emulare lo stile di Postiglione, un maestro napoletano noto per le sue pennellate libere e un gusto post-impressionista, ma con risultati che espongono la natura fraudolenta dell'opera. Le pennellate, benché abbozzate, non sono stese con la coerenza che si trova nelle opere autentiche di Postiglione, suggerendo un tentativo non completamente riuscito di replicare la sua tecnica.
L'opera, pur essendo in ottimo stato di conservazione, è stata riconosciuta come un falso dal Tribunale Civile e Penale di Rieti. Questo riconoscimento giuridico ha portato alla sua confisca e successiva custodia presso l'Università degli Studi di Salerno. La presenza dell'opera in questa collezione solleva questioni intriganti sull'autenticazione e sul valore attribuito alle opere d'arte, soprattutto in un contesto accademico dedicato allo studio dei falsi.
In conclusione, il "Ritratto di fanciulla" è più di un semplice dipinto. È un testimone della complessa relazione tra arte, autenticità e percezione, offrendo uno spaccato unico sulle sfide e sulle riflessioni che opere del genere evocano nel mondo dell'arte.
scugnizzo con granchio
La statua in bronzo "Scugnizzo con Granchio", un falso attribuito ipoteticamente a Serafini Giancarlo su modello di Giovanni De Martino, è un pezzo che cattura l'essenza della vita quotidiana napoletana. La scultura, realizzata con la tecnica a cera persa nel primo Novecento, rappresenta uno scugnizzo, un giovane pescatore, che tiene tra le mani un granchio scolpito con notevole realismo e maestria.
Di dimensioni 42 x 18 x 13 cm, l'opera si distingue per la sua eccellente lavorazione dei dettagli, con una cura particolare nella rappresentazione del soggetto. Lo scugnizzo, con la sua espressione pensosa e una postura naturale, porta in scena un frammento di vita autentico, catturando con precisione i tratti distintivi del volto e le caratteristiche fisiche tipiche del pescatore napoletano.
Il talento artistico di De Martino, seppur il pezzo sia un falso, risalta nella capacità di ritrarre la vita quotidiana e gli individui della sua città natale. La statua non è solo una rappresentazione fisica; è una narrazione visiva che offre uno sguardo intimo nella vita dei pescatori di Napoli, creando un'opera che emana un senso di genuinità e empatia verso il soggetto ritratto.
L'opera è conservata in ottime condizioni e presenta un'iscrizione incisa frontalmente vicino al piede sinistro, un dettaglio che aggiunge un ulteriore livello di autenticità e narrazione. Questa statua, con la sua abilità tecnica e la sua ricchezza di dettagli, rappresenta non solo un omaggio alla tradizione artistica napoletana, ma anche la complessità e la bellezza dell'arte della scultura.
statuetta femminile
La "Statuetta Femminile in Terracotta" è un esempio affascinante di come i falsari possano catturare l'essenza di un'epoca pur creando un oggetto non autentico. Riferibile ai tipi scultorei ellenistici del IV-III secolo a.C., questa statuetta di 55 cm, realizzata in terracotta lavorata a stampo, rappresenta una donna, forse una dea, che regge un fascio di spighe.
La statuetta si distingue per la sua posa e il suo abbigliamento: i capelli legati da un nastro, un lungo peplo con orli ricamati e un himation che copre la spalla sinistra. La posizione della figura richiama il canone policleteo della classicità, con una spalla e una gamba portate in avanti e l'altra spalla e gamba indietro. I dettagli del volto, che includono occhi e labbra, rievocano lo stile di Lysippus, un rinomato scultore greco.
La statuetta è conservata in perfette condizioni, nonostante presenti un buco quadrangolare sulla schiena, forse dovuto alla lavorazione nello stampo. Curiosamente, il brutto fascio di spighe che la donna regge contro il petto, che il falsario ha usato per spacciarla per Kore, figlia di Demetra e dea delle messi, dimostra un tentativo di collegare l'oggetto a temi mitologici classici.
Questa statuetta, ora custodita nel caveau presso il secondo piano sotterraneo dell'edificio E2 dell'Università di Salerno, rappresenta non solo l'abilità dei falsari nell'imitare l'arte antica, ma anche il fascino duraturo di questi manufatti, autentici o meno, nella narrazione della storia e della cultura umana.
tramonto
"Tramonto", attribuito erroneamente a Anton Sminck Pitloo, è un dipinto che cattura lo spettatore con la sua rappresentazione di un paesaggio lagunare al crepuscolo. Realizzato con olio su carta telata, le sue dimensioni di 23x31 cm non ne diminuiscono l'impatto visivo, dimostrando una maestria nella cattura delle sfumature di luce, reminiscente dei grandi maestri come Corot e Turner.
Datato tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, l'opera riflette le influenze del contesto artistico napoletano, dove Pitloo trasse ispirazione. Nonostante sia identificato come un falso, il dipinto rappresenta un esempio notevole di abilità artistica, conservato in ottime condizioni presso l'Università degli Studi di Salerno.
La sua storia è ulteriormente arricchita dall'esposizione nella mostra "La pittura italiana dell'800 nelle collezioni private reatine" a Rieti, che ha messo in luce l'importanza culturale di tali opere. Nonostante il riconoscimento ufficiale come falso e la conseguente confisca, "Tramonto" continua a suscitare ammirazione e dibattito, rappresentando un ponte tra autenticità e interpretazione artistica.
vaso di fiori
Il dipinto "Vaso di fiori", erroneamente attribuito a Pablo Picasso e in seguito riconosciuto come opera di Serafini Giancarlo, rappresenta un affascinante esempio di come l'arte possa incrociare il cammino della legge. Quest'opera, un olio su tela di 41x27 cm, è stata realizzata su modelli ipoteticamente ispirati al periodo cubista di Picasso, un'epoca in cui l'artista spagnolo rivoluzionò la percezione dell'arte con le sue forme geometriche e la sua audace paletta cromatica.
Il dipinto presenta un vaso di fiori, un soggetto classico della natura morta, ma trattato in maniera innovativa. Le forme sono ridotte a geometrie essenziali, e i colori contrastanti creano un effetto visivo di grande impatto. Tuttavia, nonostante la qualità dell'esecuzione, il dipinto è stato al centro di una controversia giuridica.
Il 19 settembre 2006, durante un processo penale, è emersa la verità: il dipinto, precedentemente attribuito a Picasso, era in realtà opera di Serafino Giancarlo. Tale scoperta ha portato a una serie di eventi che hanno visto l'opera essere prima sequestrata e poi restituita al Centro Studi del Falso presso l'Università di Salerno, dove ora è custodita.
L'opera, che si trova in ottimo stato di conservazione, porta con sé le tracce di questa storia complessa: sul fronte del dipinto sono presenti iscrizioni che indicano la data (03.10.1960) e una firma non autentica attribuita a Picasso. Questi dettagli non solo svelano l'intento di ingannare di chi ha creato il falso ma sottolineano anche l'abilità con cui è stato realizzato.
In definitiva, il "Vaso di fiori" non è solo un dipinto ma un documento della complessa interazione tra arte, autenticazione e diritto, invitando a una riflessione più profonda sul valore e sulla percezione dell'arte autentica e falsificata.
El greco
fortuna collezionistica, copie e falsificazioni
Il dipinto "Acerbi" ci immerge in un intrigante dialogo tra autenticità e contraffazione, riflettendo le complesse dinamiche che animano il mondo dell'arte contemporanea. Quest'opera, un olio su tela dalle dimensioni notevoli di 70x100 cm, cattura l'attenzione per la sua vivida composizione e la sua espressiva materialità, nonostante la sua natura controversa.
Realizzata da un autore sconosciuto, l'opera si presenta come una vibrante natura morta che, con i suoi colori forti e squillanti su un fondo rosso, sembra cercare di emulare lo stile pittorico di Mario Schifano. In particolare, il dipinto riprende il soggetto dei "Acerbi" di Schifano, con la sua caratteristica pera e i tondi ai lati. Tuttavia, non è la semplice riproduzione del soggetto a rendere questo dipinto un oggetto di curiosità e studio, ma piuttosto la tecnica pittorica impiegata: le pennellate secche e marcatamente diverse da quelle tipicamente associate a Schifano indicano una deliberata intenzione di imitare, suggerendo un tentativo sofisticato e consapevole di replicare non solo l'estetica, ma anche la firma stilistica del maestro.
La storia di questo dipinto si intreccia con il contesto legale e investigativo. Sequestrato nel maggio 2005, il dipinto è stato al centro di un'indagine approfondita che ha portato alla luce le sfide inerenti all'autenticazione delle opere d'arte. Le discrepanze tecniche rilevate, insieme ai verbali di sequestro del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, hanno svelato una storia di contraffazione sofisticata, portando alla sua designazione come presunto falso e alla successiva confisca.
Oggi, il dipinto si trova custodito all'Università di Salerno, dove è conservato in perfette condizioni. La sua presenza nel Deposito Museo del Falso non è solo una testimonianza delle operazioni di sequestro e delle indagini, ma anche un simbolo delle sfide continue e delle interrogazioni che l'arte contraffatta solleva: questioni di autenticità, valore artistico e le intricate relazioni tra l'originale e la sua imitazione.
In questo contesto, il "Acerbi" trascende la sua fisicità come oggetto d'arte per diventare un punto di riflessione sul significato dell'arte stessa, sulla sua percezione e sulle sfumature che definiscono l'originale dal suo doppio.
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IL PROGETTO
REALIZZAZIONE DI UN VIRTUAL TOUR E APPLICAZIONE DEL DISEGNO 360
Questo tour nasce dal completamento di un ciclo di studi, che ha compreso nell'arco di tre anni tutta la storia del Disegno Tecnico fino ad arrivare alle attuali tecnologie infografiche. Attraverso dei rilievi fatti sul campo dai ragazzi, con fotocamere in grado di catturare obiettivi a 360°, si è ottenuto il materiale utile a realizzare un tour virtuale di una struttura all'interno dell'Ateneo UNISA. Per la realizzazione è stato utilizzato un software apposito, 3DVista Virtual Tour, che ha consentito attraverso algoritmi e funzionalità di dar vita ad una esperienza immersiva per l'utente.
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Teatro di ateneo e aula magna
Viale del rettorato, 84084, fisciano (SA)
Piazza gabriele de rosa
La struttura si trova all'interno del Campus Unisa nella sede di Fisciano (SA), e accoglie nell'arco di tutto l'anno una serie di iniziative rivolte agli studenti e alla comunità scientifica tutta. Inoltre, all'interno della stessa struttura sono presenti il Teatro di Ateneo e, in via di allestimento, il Museo del Falso.
TOUR DEL MUSEO piano terra
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